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È un genere di emozione, quasi una linfa vitale, che accomuna appassionati e cultori di storia, di arte o di antichità in senso lato, ma che vivifica tutti quanti siano anche inconsapevolmente alla ricerca delle radici, di un legame con il passato per dare più senso alla vita presente. A suscitarla possono contribuire la notizia di uno scavo archeologico o di un rinvenimento fortuito, talvolta la presentazione di un restauro, tanto più se a cura di un'operatrice (Maria Gaetana Di Capua), che con umiltà e competenza illustra gli aspetti tecnici ed i risultati del suo laborioso intervento, e di un noto studioso (Mario Girardi), che con una dettagliata relazione ricostruisce segmenti di storia gioiese.

L'evento risale ad alcuni mesi fa, quando in una fredda serata invernale nella Chiesa di S. Francesco fu mostrato al pubblico il "new look" di due dipinti ad olio su tela, poi ricollocati sulle pareti laterali del presbiterio dietro l'altare. Ente organizzatore la Confraternita del Purgatorio, finanziatore dell'opera l'avv. Colapinto; ad introdurre i relatori il parroco, d. Giuseppe Di Corrado. La scrivente era, appunto, tra gli uditori e trasferisce in questa sede informazioni e suggestioni, registrate sul filo della memoria.

Le tele furono confezionate ciascuna con tre pezzi di lino - le cuciture orizzontali sono ancora visibili - perché, per il pregio ed il costo del tessuto, in passato era usuale sfruttarne gli scampoli, anche di forma irregolare, pur di raggiungere le dimensioni desiderate. Entrambe presentano uno strato di preparazione bruno-rossiccia, riscontrabile ad occhio nudo sotto forma di dominante nel colore di fondo, preliminare alla vera e propria dipintura ad olio, tale da farle ritenere coeve, prodotte nella stessa officina e dipinte dal medesimo pittore.

Anche nel restauro, laddove necessario, è stato utilizzato il lino, al posto del cotone che tende a restringersi col tempo, mentre l'originario supporto ligneo sul retro, fatiscente e tarlato, è stato sostituito e sono state eliminate le cornici, che erano direttamente inchiodate ai bordi delle tele sulla materia pittorica. Il restauro, iniziato nel mese di luglio 2007, ha incontrato varie difficoltà, sia tecniche, dovute allo stato di conservazione non buono, alla necessità di ripulire dal nero fumo e di ravvivare i colori, sia burocratiche, per ottenere i relativi permessi e per il veto posto dalla Soprintendenza all'estensione dei saggi su una delle tele, che risulta essere stata ridipinta.

La tela di maggior pregio riproduce S. Francesco che riceve le stimmate. Lungo il lato inferiore sinistro reca un'iscrizione dipinta con la firma dell'autore: Julius Ant(on)ius / menga pinxit / 1689; il pittore è ignoto, "un inedito" per il prof. Girardi, ma il cognome è attestato a Monopoli.

Il Santo è raffigurato in piedi, dinanzi ad un crocifisso e ad un tavolino su cui è un teschio, simbolo di penitenza, mentre volge lo sguardo "tra l'estatico e il dubbioso" al cielo, dove in alto (a sinistra sulla tela) è apparso circondato di luce un serafino, come si rileva dalle sei ali, collocate a due a due a mo' di croce intorno alla figura di Cristo. Tutt'intorno è un paesaggio naturalistico reso minuziosamente, perfino nel dettaglio dei fiori, con alcuni elementi sullo sfondo, tra cui una torre ed una chiesetta, pertinenti ad un abitato. Dietro s. Francesco è riprodotto in piccolo fra' Leone, suo scriba, confessore ed infermiere, nell'atto di scrivere in qualità di testimone oculare del prodigio: è una conferma della veridicità del fatto, che, appunto, per essere credibile richiedeva la presenza di almeno uno o due testimoni. L'iconografia è comune nelle chiese e nei conventi francescani, ed ha il suo prototipo negli affreschi di Giotto della Basilica Superiore di Assisi.

Il contesto è quello della Verna, dove s. Francesco si era ritirato in preghiera ed in penitenza e dove ricevette le stimmate nel 1224, due anni prima di morire; ne abbiamo notizia da fra' Tommaso da Celano, suo primo biografo, mentre fra' Leone riferisce come ciò avvenne: Francesco, malato e ipovedente, non capiva bene cosa stesse accadendo nel sentirsi pervadere le membra dal dolore.

Il dipinto rappresenta, quindi, nel complesso la legittimazione divina dell'ordine francescano, che fu riconosciuto subito dal Papa, diversamente da quanto accadde ad altri ordini religiosi, e nel contesto specifico il rifiorire della comunità francescana a Gioia negli ultimi decenni del ‘600.

La sua più antica attestazione è un lascito testamentario del 1292 (un settantennio dopo la morte del Santo), mentre secondo la tradizione riportata da fra' Bonaventura da Lama, dei Minori Osservanti Riformati, nella sua Cronica del 1724, risalirebbe allo stesso s. Francesco, che di ritorno dal suo viaggio si sarebbe fermato a Gioia. Per le necessità spirituali e materiali degli abitanti, egli avrebbe provveduto a costruire un ricovero per i frati e un pozzo, individuabile nel sito della fontana in piazza Luca D'Andrano, piantando nel giardino adiacente, allora esteso fino ad occupare il suolo dell'attuale Scuola Elementare Mazzini, un albero di fico, le cui foglie avrebbero recato impresso il segno miracoloso del "tau". Nell'improvvisato cantiere edile Francesco si sarebbe ferito ad una mano, "colorando" di sangue un blocco di tufo: da qui la credenza popolare che l'antico borgo fu fondato sul suo sangue, per il tipico colore rossiccio del tufo gioiese, riscontrabile negli edifici del centro storico. Aneddoti che indicano quanto fosse radicata nel nostro tessuto sociale la comunità francescana.

Essa fu soppressa nel 1652, per la penuria di risorse e l'esiguo numero di frati, ben al di sotto del minimo previsto dallo stesso fondatore (dodici, come gli apostoli) come condizione per la sua esistenza. Fu ufficialmente ricostituita nel 1662, in seguito alle pressanti richieste della cittadinanza gioiese all'arcivescovo di Bari, Diego Sersale, che se ne fece portavoce presso il Papa, anche se sottoposta all'ordinario diocesano e non ai superiori di Assisi, per poi riacquistare l'autonomia nel 1727, grazie a papa Benedetto XIII, della nobile famiglia degli Orsini di Gravina.

Il fascino della tela con il Santo che riceve le stimmate deriva anche dall'essere uno degli arredi dell'antica Chiesa di S. Francesco, anteriore alla costruzione dell'attuale, ultimata nel 1739.

Di minor pregio la tela dell'Addolorata tra Santi, definita dalla sig.ra Di Capua "opera piatta, di un probabile decoratore": davanti alla croce, vuota, infissa nella terra sullo sfondo di un cielo cupo è la Madonna, in piedi con le mani giunte ed il capo chino a destra, con sette spade che le trafiggono il petto, tra due figure maschili, che il prof. Girardi identifica dagli attributi in s. Lorenzo, a sinistra di chi guarda, e in s. Ludovico d'Angiò, a destra.

S. Lorenzo indossa la "dalmatica" (tunica) del diacono, recando con sé la graticola, noto simbolo del suo martirio, e la sacra Bibbia, che rinvia alla sua funzione di lettore. Meno ovvia, anzi elemento di novità rispetto a studi precedenti, è l'identificazione di s. Ludovico d'Angiò, per il saio, tipicamente francescano, associato alla mitria (copricapo vescovile), alla corona regale e allo scettro, deposti ai suoi piedi: è il figlio primogenito di Carlo d'Angiò, re di Napoli, che, giovanissimo - appena ventiduenne - rinunciò alla successione al trono alla morte del padre, accettando la nomina di Vescovo della città francese di Tolosa, a condizione di poter indossare in perpetuum il saio francescano. Tale singolare decisione fece sì che la sua figura diventasse agli occhi dei Frati Minori emblema del francescanesimo in Italia meridionale, in antitesi con l'altro giovane frate francescano, s. Antonio da Padova, simbolo del francescanesimo settentrionale.

Apprendiamo anche che la figura di s. Ludovico d'Angiò è un unicum nelle rappresentazioni gioiesi di carattere religioso ed è comunque rara nell'iconografia sacra: la si deve probabilmente al committente della tela, un Ludovico che avrà voluto far rappresentare per devozione il suo patrono, soggetto che ben si inseriva in un contesto francescano. È noto anche un frate pittore locale con questo nome, fra' Ludovico da Gioia, ma difficilmente potrebbe essere l'autore di questo dipinto anonimo, essendo abituato a firmare le sue opere. 

L'elemento più interessante della tela, tuttavia, è la scoperta di un dipinto preesistente, in parte già visibile in vecchie foto: lo si intravede ogni qualvolta un fascio di luce colpisca direttamente al centro la superficie dipinta. In corrispondenza delle mani giunte della Madonna, che non a caso hanno un insolito profilo curvilineo, è la testa di una figura seduta, forse non isolata, che tende lateralmente il braccio destro, la cui manica color rosa è ancora visibile sotto il nero cupo dell'abito dell'Addolorata.

Su quale fosse in origine il soggetto raffigurato, le opinioni dei due relatori discordavano alquanto: per la restauratrice, un'immagine tradizionale dell'Addolorata seduta con il Cristo deposto in grembo, il cui volto sarebbe individuabile a destra di chi guarda; per il professore, la tipica iconografia di Cristo pantocratore seduto sulle nubi, anche per lo scollo sul petto, eccessivo per la Vergine, e per i colori dell'abito, propri di un'immagine cristologica (il rosso della veste, simbolo della Passione, ed il celeste del mantello, un rimando all'universo), oltrechè, a rigor di logica, non si sarebbe sostituita una raffigurazione della Pietà con un'altra affine per tema, come appunto quella dell'Addolorata.

In realtà solo un'evoluzione della tecnologia applicata al restauro, tale da poter indagare in modo non invasivo il dipinto sottostante, potrebbe scioglierne il dilemma.

Discordanti anche le opinioni sulla cronologia della ridipintura: fine ‘700 - inizi ‘800 per la sig.ra Di Capua; metà o seconda metà dell'Ottocento per il prof. Girardi, per motivazioni di ordine storico.

Con la soppressione degli ordini religiosi non possidenti, nel 1813 il Comune aveva acquisito la Chiesa ed il Convento di S. Francesco, istituendovi la caserma della R. Gendarmeria ed il carcere cittadino; ma nel 1845 cedette la chiesa alla Confraternita del Purgatorio, che diede in permuta la sua vecchia sede, adiacente all'erigenda Chiesa Matrice, costruita nel 1768 e destinata a diventare il cappellone del Santissimo Sacramento (poi Cappella di Maria Bambina).

Il soggetto dell'Addolorata rinviava all'immagine delle anime del Purgatorio, mentre la figura di Ludovico d'Angiò, giovane Santo francescano, ben si addiceva alla nuova sede della Confraternita. Il culto dell'Addolorata era anche molto sentito nella Chiesa di S. Angelo o S. Michele Arcangelo, costruita nel 1855 in luogo di due chiesette antiche e fatiscenti, ed affidato con grande successo di popolo alle cure della Confraternita di S. Filippo Neri, che per anni era stata contigua a quella del Purgatorio presso la Chiesa Madre. Proprio la competizione tra i confratelli avrebbe determinato la scelta del soggetto sacro, pur senza rinnegare l'identità francescana del luogo. La ridipintura della tela con l'Addolorata potrebbe, quindi, risalire ad una data successiva al 1855.  

Le sette spade conficcate nel petto della Vergine non sono, però, un elemento iconografico di tradizione francescana, bensì dell'Ordine dei Servi di Maria o Serviti, fondato nel ‘200, che soleva meditare sulle sofferenze della Madonna in relazione alla Passione di Cristo, profetizzatele da Simeone durante la presentazione di Gesù bambino al tempio di Gerusalemme con queste parole: "… mentre a Te una spada trafiggerà l'anima". Quell'unica spada fu poi moltiplicata dalla tradizione fino a tre e poi sette, da cui la denominazione di "Madonna dei sette dolori".

A fine presentazione è stato posibile osservare a distanza ravvicinata le tele, posizionate verticalmente sul pavimento, davanti alle due file di banchi dell'uditorio. A chiunque lo richiedesse, la restauratrice faceva prendere visione delle foto di pre-restauro, fornendo gentilmente delucidazioni: della figura preesistente si intravedevano un alone chiaro in corrispondenza della testa, il collo ed il petto, e la manica color rosa (non rosso) della veste. Una concentrazione massiccia di colore sull'abito nero della Madonna è indizio della ridipintura, mentre residui di incrostazioni rivelano che il restauro si è dovuto fermare ad uno strato superficiale.

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